Образ современницы в сериале Валерии Гай Германики «Краткий курс счастливой жизни».
Источником рефлексий в данном случае нам послужит популярный и широко разрекламированный телесериал режиссера Валерии Гай Германики и сценариста Анны Козловой «Краткий курс счастливой жизни», премьера которого состоялась на Первом канале в 2012 году.
Творчество Валерии Гай Германики заметно отличается от основной массы современных российских телесериалов. В этом смысле «Краткий курс…» представляет особый интерес, соединяя в себе госзаказ и признаки авангардного, нишевого продукта.
Анастасия Денищик объясняет, что одной из главных особенностей почерка режиссера является эффект достоверности, который достигается при помощи относительно нового визуального языка — «трясущейся», живой камеры, не слишком четкого изображения, преувеличенно крупных планов.
Элементы киноповествования, ранее считавшиеся техническим браком, стали активно использоваться в «большом» кино для воссоздания эффекта документальности. Специфика диалогов, имитирующих повседневную речь, которая широко используется Германикой, усиливает иллюзию подсматривания за реальными людьми [1].
Погружение в киномир Германики сопровождается эффектом узнавания, словно на экране мы видим жизнь, снятую на мобильный телефон такой, какая она есть. Но иллюзия реальности происходящего на экране не означает идеологической нейтральности.
В работах режиссера репрезентируется выборочная аудитория, неслучайные события, их упорядоченное изображение несет вполне конкретные послания и подталкивает зрителей к определенным выводам.
«Узнавая реальность», мы в действительности распознаем популярные дискурсы, определенное мировоззрение, которое претендует на тотальность описания окружающего мира, но, содержа внутренние противоречия, критикует само себя.
© Яна Григорьева
Главными действующими лицами сериала являются четыре сотрудницы кадрового агентства в возрасте между двадцатью с чем-то и тридцатью с чем-то годами, белые, образованные горожанки, благополучно встроенные в рынок труда.
Двое из них — Катя и Люба — состоят в браке, Саша разведена, Аня не была замужем и находится «в активном поиске». Катя растит двоих детей, у Саши есть сын от бывшего мужа.
«Бытие героинь изображено замкнутым на проблемах поиска или удержания романтического партнера. Женщины, олицетворяющие целое поколение, не имеют интересов, не связанных с воплощением глянцевых стандартов внешности, решением бытовых задач и погоней за мужчинами»
Обсуждение политики, культуры, профессионального развития, духовный поиск, хобби, солидарность не являются повседневностью наших героинь. Их любопытство в отношении других женщин расположено лишь в обозначенной плоскости и легко переходит в открытую конфронтацию, если их интересы сходятся на одном романтическом объекте.
Каждая из четырех протагонисток переживает индивидуальную любовную драму. Романтические коллизии вписаны в темы поиска сексуального удовлетворения, трудностей совмещения семейных и профессиональных обязанностей, влияния фешн-индустрии и классовой сегрегации постсоветского общества, массовой алкоголизации и распространения популярной психологии.
Красной строкой проходит тема специализированных женских тренингов, направленных на неформальное обучение женщин техникам и приемам «спасения семьи». Фильм начинается с закадрового текста, произносимого голосом Ирины Хакамады.
— Ты — добрая, милая отзывчивая, — оптимистично звучит обращение невидимой Хакамады к воображаемой собеседнице.
— Ты ужасно одинокая, — интонация чтицы трагически снижается, помещая лед сомнения в самую душу.
— Ты годами ждешь предложения руки и сердца от мужчины или годами надеешься познакомиться с тем, кто это предложение сделает. Но все впустую! Это означает лишь одно — твоя программа не работает.
— И поэтому я предлагаю тебе мой курс! — интонация снова растет, обнадеживая слушательницу.
— Курс, который уже помог сотням тысяч женщин по всей России — «Краткий курс счастливой жизни»!
Этот закадровый текст является частью популярного аудиогида, который слушают героини сериала. Их гуру «женского счастья» — персонаж Ирины Хакамады, консультантка Вера Родинка — использует узнаваемую бизнес-стратегию, продавая рецепты успеха в любовной сфере, перед этим убедив своих последовательниц в том, что они одиноки, несчастны и нуждаются в спасении.
Образ Веры Родинки имеет сложную миссию. Выдающий набор противоречивых штампов о «мужской и женской природе» за сакральное знание, закадровый голос не только репрезентирует властный дискурс «традиционных семейных ценностей», попутно заполняя собой швы между сюжетными линиями и задавая тему очередной серии, но и разоблачает сам себя.
Сценаристка и режиссер дают понять, какого они мнения о коммерческом рынке «поиска и удержания мужчины», вовлекая персонаж Веры в одну из основных перипетий сюжета. В процессе мы узнаем, что эксперт по «счастью в личной жизни» уже десять лет пытается заполучить мужа другой героини — Кати.
Устами Родинки, говорящей, что «учить других — это одно, а быть счастливой — совсем другое», авторы вскрывают сомнительную сущность института данной «экспертизы».
Некоторые героини сериала также скептичны в отношении Вериных рецептов. В ответ на мамины уверения о том, что, прослушав аудиокурс Родинки, знакомая ее знакомой «вышла замуж с ребенком», Саша отвечает, что «такое бывает только в кино».
Тем не менее, посещение специализированных тренингов регулярно возникает на экране как важная часть быта женских персонажей. При этом из виду не упускается то обстоятельство, что основной мотив, приводящий героинь к данной услуге, — это отчаяние.
Заявленная главным смыслом жизни женщин романтическая любовь исследуется создательницами фильма на каждом этапе «производственного цикла», начиная от создания любовного мифа посредством «городского фольклора» — женских курсов по «налаживанию отношений», поиска партнера в условиях большого города, «конфетно-букетного периода отношений» — и заканчивая семейной рутиной как главной целью всего процесса.
Сложный по-своему, каждый из этих этапов толкает четырех подруг «в объятия» Веры Родинки и ее коллег, в результате чего образуется замкнутый круг: рынок «спасения семьи» задает направление поиска удовлетворения (в любовных связях с мужчинами), не находя которое, женщины снова обращаются к рынку за порцией рекомендаций.
«Мужские персонажи, которые, согласно любовному мифу, должны быть партнерами женщин в построении рая на земле, в фильме оказываются основным препятствием на пути к счастью»
Любовный миф обещает, что романтический партнер будет и лучшим другом, и любовником, и финансовым компаньоном. Но мужчины из ККСЖ практически никогда не оказываются в состоянии эти обещания реализовать.
Основные мужские характеры сериала, если не увлечены алкоголем, как муж Любы Сергей, увлечены «компьютером», как муж Кати Женя, поиском секса без обязательств, как любовник Саши Петр, или быстрого и сомнительного обогащения, как ее же бывший муж Дима.
Героини «Краткого курса…» слушают записи Веры и копят на ее семинар, не замечая противоречий системы ценностей, обещающей рай для двоих, но объясняющей, что ответственность за организацию этого рая всецело лежит на женщинах.
Построенные на принципе разделения женских и мужских ролей, «отношения» в сериале не работают или работают плохо. Не только потому, что сам традиционалистский дискурс задает мужчинам и женщинам разнонаправленные векторы интересов.
Проблема осложняется еще и тем, что в действующих условиях воплощать идеализированные представления о «мужественности» и «женственности» становится все сложнее. Вне схемы «мужчина-добытчик, женщина-домохозяйка» традиционные гендерные роли утрачивают свою логику.
Центральный женский персонаж Саша живет в квартире, где ютятся четыре поколения ее семьи. Тридцатилетняя героиня имеет за плечами брачный опыт: «Он жил в моей квартире, — описывает свою семейную жизнь Александра, — ел мою еду, трахал меня, сделал мне ребенка и при этом не считал, что чем-то мне обязан».
Исходный мотив характера — борьба за выживание матери-одиночки, основное оружие этой борьбы — глянцевая внешность. Красота — важнейший капитал и «проклятье» Саши. Ее кредо можно озвучить словами из «Бесприданницы»: «Я искала любви и не нашла, так теперь я буду искать золото».
Подобно героине Островского (с оглядкой на современность), Саша поставлена в условия (зарплата небольшая, карьерных перспектив не наблюдается, бывший муж не платит алиментов), в которых путь к «достойной» жизни лежит через обмен внешности на мужские деньги.
Привлекательность Саши хорошо конвертируется, но в рыночной ситуации в расчет не принимаются ее чувства. Саша убеждает себя и других в том, что живет так потому, что хочет этого сама. Но фактически за все шестнадцать серий среди ее многочисленных партнеров мы не встречаем ни одного мужчины, которому чувства Александры были бы важны.
Бывший муж Дима (духовно обветшавшая копия Остапа Бендера), занятый мелкими, но опасными аферами, выбирает в попутчицы доверчивых женщин, готовых обменивать свои «стулья» на его «люблю». Бывший любовник Карен, подаривший ей авто, интересуется исключительно сексом, теперешний любовник Петр (хозяин кадрового агентства, в котором работают героини) легко пренебрегает Сашиной компанией по первому зову своей супруги.
Не находя удовлетворения в связях с мужчинами, Саша продолжает искать его в тех же местах, что не мешает другой героине, двадцатипятилетней Ане, считать опытную коллегу гуру в «отношениях полов».
Внешне Саша обладает всеми статусными признаками успешной с точки зрения бытовой морали женщины: она была замужем (неважно, что за проходимцем), она спит с боссом (неважно, что с женатым), у нее есть сын (неважно, что она отвечает за него без участия отца) и машина (неважно, как именно она ее заработала).
«В культуре, которая не предлагает женщинам ничего, кроме семейных ролей, у Ани есть только один сценарий перехода в «настоящую», взрослую жизнь — через романтическое партнерство. Она целеустремленно ищет любого мужчину, который окажется готовым помочь ей совершить обряд «женской инициации» — позволит заботиться о себе»
Этот основной ритуал посвящения в женщины ставит серьезные вопросы: если самоотверженная забота о других и есть смысл жизни женщины, что остается, когда дети вырастают, а мужья уходят или умирают? Как жить дальше, если интенсивная женская семейная работа не предполагает прироста несемейных навыков и интересов?
С этими вопросами сталкивается другая героиня сериала — Катя, из чувства семейного долга, не оставляющая мужа и двоих детей ради связи с человеком, который ей очень нравится. Ее драма в том, что семья, ради которой Катя жертвует своими интересами, на поверку оказывается совсем не тем, чем кажется: муж («лысеющий айтишник», как его называет Катя) уходит к своей любовнице Вере Родинке, дочь-подросток переезжает жить к бойфренду.
Красота, семья и возраст в логике фильма не являются союзниками женщин. Тридцатишестилетняя (!) Катя постоянно слышит от своей дочери, что «в ее возрасте» такие заботы, как сексуальная привлекательность «уже неуместны». Ложась под нож пластического хирурга, именно эта героиня, ввиду ее «возраста», отражает идеологию борьбы с признаками старения.
Подруги Кати также не ограждены от токсичного влияния культа «вечной молодости», внушающего омерзение перед естественными физиологическими процессами. Ведущая тренинга «по улучшению качества сексуальной жизни», который посещают Саша и Аня, произносит узнаваемый монолог о молниеносной скоротечности продукта под названием «молодость» в парадигме, где единственный возможный капитал женщины — ее внешность:
«Вы посмотрите на себя. Средний возраст группы — 30 лет! Ваши бедра разъедает целлюлит. Отвязанные малолетки дышат вам в спину. Вы все слышали бред про любовь и взаимопонимание. Так вот, забудьте. Мужчинам нужен секс и новизна впечатлений. Сможете обеспечить — всегда будете любимы и желанны. Не сможете — вам будут изменять. Когда постареете — вообще бросят».
Мировоззрение, описывающее бытие женщиной через утилитарность ее телесности и вселяющее ужас перед неизбежным старением, объясняет предлагаемые обстоятельства следующей героини — Любы.
Из уст Любиной подруги мы узнаем, что четвертый женский персонаж сериала терпит причуды и балует своего мужа, безработного алкоголика, «из страха, что он найдет моложе». Со слов подруги, Люба «хочет привязать мужа ребенком». Так авторы картины объясняют горячее желание этой героини забеременеть.
Отчаявшись бороться с зависимостью мужа, Люба заводит интрижку со случайно подвернувшимся ей полицейским Тимуром, в результате чего наступает долгожданная беременность.
Любовные перипетии этой героини ставят ее перед необходимостью выбирать наименьшее зло между алкоголиком и садистом, которым оказывается Тимур. Терзания Любы опытная мать Саша комментирует, озвучивая существующую проблему инфантилизации мужской семейной роли в условиях навязывания «традиционного гендерного разделения»:
— Какая разница от кого ты беременна, если ближайшие восемнадцать лет ребенком будешь заниматься только ты?
Вариант жизненного уклада вне партнерства с мужчиной для Любы авторы не озвучивают, словно его не существует. Судя по всему, такая перспектива предстает гораздо более пугающей, чем небезопасные связи.
В картине представлен ряд второстепенных женских персонажей, чьи образы связаны с эмансипаторскими идеями. Но самостоятельность волей создательниц сериала обращена против этих героинь.
Так, нас знакомят со Светланой, которая «построила гостиницу» и направляет в кадровое агентство Петра просьбу помочь подыскать ей определенный персонал. Характер этой женщины раскрывается через ее внезапно вспыхнувший интерес к хозяину рекрутинговой фирмы.
Запутавшийся в отношениях со своей беременной женой и любовницей Петр не без колебаний отвергает владелицу отеля, что мгновенно превращает расчетливую бизнес-леди в жалкое, нелепое существо.
Желая вызвать ревность у любовницы, Петр в разговоре с Сашей обнаруживает классовое отличие бизнесвумен Светланы:
— Она совсем другого разряда женщина.
Саша и зрители с любопытством ожидают, как Петр объяснит разницу между деловой женщиной и «обычной».
— Знаешь, что она первое сделала, войдя в мой кабинет? Она задрала платье. У нее чулки на подтяжках. Я давно такого не видел.
Вероятно, как артефакт успеха в «бизнесе» Саша немедленно покупает себе чулки. Но этот шаг не способствует ее карьерному росту.
Галерею образов карьерно устремленных современниц разнообразит двадцатипятилетняя Нина, дающая частные уроки немецкого языка. Нина — пожалуй, единственный женский персонаж сериала, действительно увлеченный своей работой. Но ее самостоятельность описывается через монстрообразную грубость, какой в патриархатном фольклоре принято изображать «феминисток».
Независимости Нины противопоставляется покорность, мягкость и готовность умереть в битве за возлюбленного старшеклассницы Маши. Между этими героинями авторы дают возможность выбирать одному из эпизодических героев — Антону.
Специфически рисуя портреты женщин, которые «хотят от жизни чего-то большего», сценарист и режиссер отказываются от включения в свое высказывание альтернативных ценностей, характеров и судеб.
Если верить в то, что женщины такие, какими их показывает Валерия Гай Германика, никакого смысла в том, чтобы стремиться к удовлетворению через профессиональные достижения, для нас нет.
«Профессиональное развитие для женщин из «ККСЖ» либо невозможно, либо «убивает в женщине женщину», либо весит несопоставимо меньше, чем отношения с мужчинами»
При этом сама режиссер исключительно успешна в кинобизнесе. Таким образом, профессиональное развитие Германики и прирост ее символического капитала осуществляется посредством поддержания идеологии, создающей препятствия для всесторонней реализации женщин.
Стоит отметить, что режиссер включает в повествование микроэпизод с аллюзией на свою частную историю. В сериале есть сцена, где Саша и ее очередной поклонник оказываются на спектакле кукольного театра. Фрагмент, который мы вместе с ними наблюдаем, описывает спасение из лап чудовища прекрасной дамы по имени Лера «готическим принцем» «Мерлином Мэнсоном».
Используя в создании портретов своих современниц культурные коды «традиционной женственности» и даже иронизируя над собственными патриархатными фантазиями, сама Германика, тем не менее, выступая публично, занимает позицию уважаемого профессионала.
Например, в 2013 году в интервью Ксении Собчак, отвечая на вопрос о том, почему среди известных режиссеров мало женщин, Валерия Гай Германика говорит: «Призвание женщины — быть хорошей женой и хорошей матерью. Так должно быть. Душа может стремиться к чему-то другому, но природа берет свое».
Далее, рассказывая о своих творческих проектах, режиссер дистанцируется от тех качеств, которыми сама же женщин как группу и наделяет, объясняя, что ей «трудно работать с женщинами, поскольку те склонны к эмоциональным эксцессам и непоследовательности» [2].
Это высказывание вместе с внутренней мизогинией режиссера демонстрирует и беспомощность дискурсивной универсализации женщин. Собственным примером заметная участница культурного процесса Германика в компании публичной персоны Собчак доказывает, что стремление воплощать традиционные женские роли приоритетнее других способов реализации, по крайней мере, не для всех женщин.
Противоречия вымышленного образа женщины обнаруживаются и в тех фрагментах сериала, в которых героини обсуждают свой опыт материнства. Например, в одном из эпизодов Катя после ссоры с дочерью завязывает на работе разговор с Сашей:
«Можно я задам вопрос, который тебе покажется странным? Ты никогда не жалела о том, что родила ребенка?
— Каждую минуту думаю об этом. Я своего сына, конечно, очень люблю. Но иногда мне хочется его убить.
— Вот и я о том же. Ты думаешь, это нормально?
— Это нормально. Просто мы боимся говорить об этом»
Возможно, этот короткий диалог является первой эксплицитной репрезентацией в русскоязычном кинематографе феномена «материнской двойственности» как неосознаваемого протеста против асимметричной женской семейной нагрузки и нереалистичных требований к матерям.
Наиболее перегруженная и переутомленная из четырех главных героинь, Катя, находит в себе силы бунтовать против идей материнской жертвенности и покорности, которые действующей культурой (и самой Германикой) объясняются «встроенными» в женскую биологию свойствами:
— Да я родила своих детей, — в пылу бытовой ссоры заявляет героиня своему мужу, устраняющемуся от родительской работы. — Но я не собираюсь на них всю жизнь пахать. Я всегда делала все, чтобы комфортно было другим. Теперь я хочу, чтобы комфортно было мне.
Так, драматургическая потребность в постоянном наличии конфликта, который будет двигать сюжет, вынуждает создательниц произведения обнажать противоречия в мировоззрении, которое выбирается ими в качестве рабочего. В своем 16-серийном высказывании Германике и Козловой удается не только изобразить поиск близости в текущей социальной ситуации, но и ее недосягаемость в предлагаемых обстоятельствах.
Отсутствие «обаятельных гетеросексуальных пар» и эпизодов, из которых было бы понятно, ради чего в пару стоит стремиться, говорит о разнице между тем, как частная жизнь идеологически воображается, и тем, как она воплощается в парадигме, задающей интересам женщин и мужчин противоположное направление.
Очевидно, что информационным поводом для создания подобного кинопродукта служит существующее общественное беспокойство по поводу серьезных социальных трансформаций, приводящих к диверсификации семейных форм, но не находящих, помимо морализаторских суждений о «падении нравов», никаких иных объяснений.
Проблема, препарированная Германикой и Козловой, — в самой системе ценностей, которая обязывает стремиться к удовлетворению по установленному образцу, методами, ведущими в обратном направлении, через обман и манипуляции, через важность не чувствования, но соблюдения оторванных от реальности представлений о «мужественности» и «женственности».
Ссылки:
1. Процитировано по моему интервью с Анастасией Денищик «Кино и дети» // «Беларусь сегодня», 20.02.2010.
2. «Собчак живьем», 25.04.2013. http://www.youtube.com/watch?v=lrHnG5lq_p0
Автор книги «Не замужем: секс, любовь и семья за пределами брака»
